杨重琦  陈浦

　　

　　黑格尔说：“传统并不是一尊不动的石像，而是生命洋溢的有如一道洪流，离开它的源头越远，它就膨胀的越大。”借用黑格尔的话，中国书法不是一尊不动的石像，它是发展的、流动的，自秦汉至今，中国书法犹如黄河之水，奔腾不息。本文将以楼兰残纸和敦煌写经为依据对隶变楷以及五体书法的形成做一些对比研究。从时间上看，楼兰残纸下限是公元310年，敦煌写经最早保存的文献是公元346年，在时间上具有衔接性。从地域上看，楼兰在汉、魏晋属于敦煌郡管辖，同处于丝绸之路的关键节点。从文献上看，楼兰残纸是迄今为止中国最早的写在纸上的文字墨迹，敦煌写经是中国最早的经书文本。从字体上看，两者同处于由隶变行草、变楷书的过渡时期，两者墨迹皆为严格意义上中国书法最原始的笔法和自我审美意识觉悟的产物，反映出了笔法演变的时间轨迹和空间轨迹。

　　

　　“书法的美学发展史是一部不断在回望中寻求新的发现的历史”。（曾来德语）任何事物的起源从来没有绝对的起源，从书法的形式构成，动力结构以及书法的功能等等方面找到书法的传承关系，对今天书法创新具有借鉴意义。

　　

　　从古文字到书法，从象形文字到篆书是书法形成的第一个阶段，这一阶段书法更多的是记事的功能，篆书是在秦王朝统治时期被强化了它的功能，其一是统治的需求，其二是传播的功能，需求和功能使篆书在统一中国文字方面起到了无与伦比的巨大作用，隶书是在篆书的基础上发展的。汉魏晋时期随着生产力的发展对文字功能有了新的要求，它必须是易读的，书写快捷便于传播的。篆、隶、行、草、楷是书法的传承和递进关系，书法发展的第二阶段是，在记事功能的基础上增加了情感的宣泄，魏晋被喻为是“自觉的时代”，人本主义的启蒙，不仅仅是奴隶社会完结的标志，同时也是意识形态领域开放变化的启端。整个魏晋社会醉生梦死、奢侈享乐，社会风气为之大变，正如《诗经》所云：“歌之舞之”不亦乐乎，人敬畏自然感叹人生苦短，正是在这种思潮之下书法被注入了宣泄情感的重大作用这一时期的书法呈现出极具变革的态势，流畅的行书和飞动的草书恰好宣泄了人的精神，因此隶书向行书、草书、楷书的转变就被赋予新的生命力。楼兰是什么地方？那是一个风沙弥漫、远离家园的边关之地，你可以想象那样一个地方有那么一群人，他们日复一日地过着艰苦的生活，他们的感情世界是丰富的，也是激荡的，在欢乐中增加悲哀，在平静中混杂闲静，一切清规戒律在他们眼里都荡然无存。当生命变得渺小，人们更愿意将自己的情感以所有的方式宣泄出来，其中就包括书法，无论是写在木板上的简牍还是写在纸上的墨迹距今1800年的楼兰，无论是官方文牒还是私人信件，都是在无拘无束的状态下写成的。楼兰残纸的书者们已经放弃了所有的精神枷锁，以前所未有的状态导入自己的情怀，他们不仅留下了魏晋墨迹，更可贵的是保留了当时的写作状态，他们是发明者，我们只是发现者，发明是创造，发现是找到。

　　

　　《楼兰残纸·无虚伪帖》

　　

　　《无虚伪帖》有26字，纸张残缺，行距紧密，从字面看是一份练习之作，该帖古朴、厚重、丑拙、严谨，给人一种从未见过的全新之感，该帖集中反映了从隶书向行书、楷书转变的最初状态。它的笔意是隶书的，而结构和字形是行书和楷书，楼兰残纸的一切字体都是由隶书变异而来的，《无虚伪帖》就是这种变异的产物。它用典型的中锋行笔，横画紧贴纸面，行笔扎实平稳，多用圆转折，虚伪两字字体雄健，虚的一撇短而尖，而伪的一撇长而尖，这种字形和用笔方式非常独特，解决笔法的流畅性和结构的多样性，隶转楷是书法史上的一次大变革。也许在之前隶变行已经经历了相当长的阶段，比它更早的武威医简和居延汉简中就有隶变行的字体。到了楼兰残纸隶书的味道越来越淡，在整个书法演变中呈现出一种矛盾的现象，所有的笔法都是以隶书为基础的，而字形上则是以去隶为标志而成为新字体的。

　　

　　《道行品法句经》

　　

　　《道行品法句经》（前梁升平十二年360年），是敦煌写经中最早的经卷之一，白麻纸质地光洁泛黄，长135厘米，高24.9厘米.。字形方正，宽厚拙朴。尖峰起笔，尖峰出笔，横笔的两头呈开放型走势，不讲究藏头护尾。折转处多用使转，即用肘、腕、指的扭转带动笔锋的调锋，字的偏旁和主体关系平衡，表现了一种中庸之美。“世”、“直”、“不”、“苦”、“空”、“一”、“丘”的横画果断率意，像一根箭一样射出去似的。每一笔都似乎用尽力气，抛、甩似的，力量在瞬间爆发，从起笔到收笔一气呵成，笔意和字体略带隶味。隶书横画是S形的波浪状，而这里的横画均呈一线形。似隶非隶，似楷非楷。字形变异可见一斑。隶书笔法一波三折，在曲线进行中释放力量，而这里已经没有曲折之意。

　　

　　不过，《道行品法句经》和楼兰残纸相比多了一点庙堂之气，笔力更加浑雄、笔画更加实沉、结构更加严谨。

　　

　　《楼兰残纸·八月十日》

　　

　　《大慈如来十月二十四日告疏》

　　

　　《楼兰残纸八月十日》与《道行品法句经》，两者书写时间的相隔表明由隶向楷的过渡经历了一个漫长的时期。《大慈如来十月二十四日告疏》是百魏现存最早的敦煌写经，它写于北魏文成帝兴安三年（454年）和楼兰残纸属于同一时期，告疏天真拙朴，字型方正，北魏时期是五体书法形成的重要时期，楼兰残纸是由隶变行书楷书草书等众多字体，从现存文献看敦煌写经的字主要是隶变楷为主，它继承了楼兰残纸隶变楷的艺术风格，在自然天真的笔法中增加了威严端正，在率意活泼中增加了法度规则，告疏是北魏时期隶变楷的经典之作，强调入笔和出锋的角度，可谓是八面出锋随心所欲，颇有爨宝子的风韵。

　　

　　这一时期呈现出笔法的多样性和复杂性。

　　

　　《戒缘下卷》

　　

　　《戒缘下卷》写于北魏文成帝太安四年，方笔和圆笔交替使用，金石味十足，当，是，唐，可，愧，顿，史等字的折笔方正有力，运行轨迹齐上齐下。

　　

　　《佛说灌顶章句拨除过罪生死得度经卷第十二》

　　

　　《佛说灌顶章句拨除过罪生死得度经卷第十二》字形活泼，结构稳定，笔意灿烂，至少有三种。一种笔法是尖锋入笔收锋有力，如一，万，下，千，王，是，手等字。另一种笔法是方笔转折，转锋处顿挫感强，如：鬼，神，而，俱，国等字。第三种笔法是横画的燕尾的变异，由单一的燕尾变成了双燕尾，这种笔法在楼兰残纸中还未出现过，如：一，千，万，是等字的燕尾呈双箭状。这种向上向下笔势的方向增加了动感的同时也增加了笔法的技术难度，这种笔法当下已经失传了，从楼兰残纸到敦煌写经的隶变楷中我们可以看出笔法发展的内在规律，这种规律是在加快书写速度的同时增加了笔法的技术难度，在自然随意中加入了作者的美学自觉意识，突出了书写者的个性特征，这一现象对当今如和在法度之内允许书者个人特征的存在具有借鉴意义。

　　

　　《楼兰残纸·日孤子》

　　

　　楼兰残纸的时间早于敦煌写经。《日孤子》更能看出隶变楷的笔法变化。楼兰残纸的隶变楷字字独立，行气贯通，但单字的变化更为丰富。字形有正方形、长方形、菱形，扁平形和不规则形等几何图形状，字的边沿不再是单一的扁平形，字的姿态有一种灵活生动，平实自然，俊朗清明的美感，出现了较多的连笔，引带牵丝。如“還”、“驚”、“問”等，运用平动和使转的笔法，使线条富有了弹性、张力和动感，如“别”字一撇，“大”、“人”的一捺，极度夸张的外伸感，增添了一丝情调，与旁边的字相映成趣，整篇章法上强调动势和定势的平衡。

　　

　　楼兰残纸和敦煌写经中的隶变楷实际上是一种新的字体，那么是什么力量催生了这种新字体的出现？它为何集中出现在魏晋时期？

　　

　　文字作为“概念”的符号和总成，意义在于抽象的概括和具象的表现，客观事物的各种属性是通过文字主观现象表达的。因此，记载和表述是文字的主要功能。人类对事物有了一定的认知能力诞生了文字，认知能力越强对文字功能要求越强烈:即要求文字具有快的传播速率。当人的认知能力达到高级阶段，对文字的传播速率的要求也就越高，而传播速率的快慢在很大程度上取决于文字的书写速度。

　　

　　秦汉时期使用的主要字体是篆书和隶书，到了魏晋，这两种字体因为结构繁复，书写速度慢，而远远不能满足社会发展的需求，改革字体成为当务之急和大势所趋。

　　

　　主观因素是，魏晋时期门阀林立，统治集团的控制力下降，玄学盛行，思想活跃，士大夫阶层放纵自我，追求个性，崇尚自由，标新立异，审美观念发生了巨大的变异。这为新字体的诞生提供了主观条件。

　　

　　隶变楷强调行笔的速率，楼兰残纸和敦煌写经同样采用了一种“甩锋”的笔法，“甩锋”在撇画时起笔下切轻出，笔画呈悬针状又稍有不同，如“僞”、“任”字撇画折转处圆润而稍带棱角，外方内圆。如“绳”、“里”、“匐”等字，在使转中添加了提按。

　　

　　魏晋残纸中还有一种字体是纯粹楷书的字形，它和北魏后期的敦煌写经中的楷书一模一样了。这也说明敦煌写经是在楼兰残纸中的笔法和字体的基础上发展的，它让我们看到了楷书变化的一个重要阶段，笔画粗细变化增多，装饰性增强，书者表现欲望加强，大量使用带有个性化的表现手段，表达自己的书法主张，如“渊”三点水部、“超”的“走”部、“想”的“相”部等。露锋多起来了，棱角多呈锐角，笔端有了回锋，如“盡”、“更”、“意”、“何”的横画。

　　

　　《皇興二年康那造幡發願文》

　　

　　敦煌写经中的《皇興二年康那造幡發願文》，字形是楷式，而笔意是行草，线条拉开拉长，转折处使转和方折都有。如“月”、“造五色幡”、“道”、“使”等字用方折；而“申”、“清”、“佛”、“願”、“真”、“見”等用使转；“轉”的“车”部用使转，而“甫”部用方折，一字之内两种笔法，精彩至极。楼兰残纸的《十二月》、《无余麦也》、《将军征虏》等和《皇興二年康那造幡發願文》有异曲同工之妙。

　　

　　从以上文本中可见，楼兰残纸和敦煌写经的书法精神是自由的、人性的、具有创新性的，它无拘无束、天真率意、肆情挥洒，我写我书，令人爱不释手，望而生情。在笔法、结体、墨色、章法方面与碑拓帖片大相径庭，这种自由乃至放纵的写作状态是书法的“原始基因”。被同时期的王献之、王羲之和后来的颜真卿等继承下来，他们笔走龙蛇，大开大阖，激情飞扬，雄浑沉厚的书风概出于此。

　　

　　《金刚般若波罗蜜卷一百卅六终》

　　

　　《楼兰残纸·正月二十四日》

　　

　　敦煌写经中《金刚般若波罗蜜卷一百卅六终》齐明帝建武四年（497年）结体端庄、线条圆润、四平八稳中险象丛生，合力于一笔之中，隐而不发、不激不励，颇有泰山石刻的韵味，它的篆书笔意让我们想到了笔法的源头及其变化。楼兰残纸《正月二十四日》的笔法与此相吻合。

　　

　　楼兰残纸和敦煌写经在单字结构是上下延伸、空间无限，左右伸展、气势雄宏。在留白方面，大胆制造强烈的反差以求奇效。这些字形反映出了楼兰残纸和敦煌写经的书者们敢为人先、善于创新的书法精神。两者多变的体势给当下书坛以强烈的暗示和启示。一、书法是以表达人的情感为目的的，书法的精神是自由和肆意。在字的结体上，是人性即神的有形表现；二、不能用传统体势的标准统一要求所有书者，特别是不能以楷隶书体标准强求其他书体的体势；三、字的结体在空间是可以任意摆布的，不能强求一律；四、字结构是图的一种形式，形式构成的核心是图案，在笔法时间顺序不能更改的前提下任何字的图案都应得到首肯。

　　

　　特别需要指出的是，楼兰残纸和敦煌写经多运平移和使转的笔法，较少使用提按的笔法，这一现象值得引起我们的思考。魏晋时期，书法以尺牍为主，书写时盘腿而坐，有的简牍甚至是左手拿简右手持笔，这种书写姿势不同于现在的高凳坐姿。魏晋的笔法是以隶书笔法为主，在转折处多采用转笔和折笔，始终保持中锋用笔，这使魏晋的书法显得高古朴拙、肖散清明。将楼兰残纸、敦煌写经和唐楷放在一起，就能比较出者的区别。在楷书笔法形成以前，隶书、草书和行书坚持了简单、快捷的笔法特征，而楷书的笔法在点画平直的同时，使本来复杂、频繁多变的扭转越来越简单。

　　

　　和楷书相比，魏晋笔法的重点不在于起笔、收笔和折转，而在于整个线条的一切变化过程。楷书强调两端，忽视了中间。而楼兰残纸和敦煌写经（南北朝时期）使与转是笔法内部运动的基本特征。魏晋笔法不在笔画的端点、行施环转而是直接入笔，这就使笔画线条具有外开性，进而与外部空间无限延伸。书写的笔锋不是平均的、匀速的推进，而是参差的、变速的跃进，并且这种用力的方式在书写之后就消失了，人们只能从线条的质感去判断书者的用笔力量。这里有两层意思，一层是指单一线条的表现形式，另一层则是指横竖撇捺相互间的空间关系和表现形式。笔锋在改变线条行进方式时采用的是温顺的、柔和的，以顺其自然的方式使笔法沿着它本来的轨迹行进，而不是刻意的改变，做到了在时间行进的同时完成了空间构成的文化价值，从而形成了书法发展的多种可能性。

　　

　　楼兰残纸和敦煌写经所处的魏晋南北朝时期，是书法五体形成的时期，也是显示笔法、章法、墨法有无限可能的时期，将两者加以比较从而可以看到书法发展的时间规律和空间规律，他们所呈现的书法的原始美来自于书写性，有书写性才有经典型，这些来自于楼兰实际公文的书写者和敦煌抄经生们为我们留下珍贵的书法遗产和写作状态，这些书法遗产让我们从新的角度去理解书法的本源，并重新审视它的发展轨迹，这大概就是本文的初心。

　　

　　作者：

　　

　　杨重琦（男）中书协会员、西北师范大学第二届书法高研班

　　

　　陈浦（男）甘肃省书协会员、西北师范大学第二届书法高研班

　　

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