书法：在回望中寻求新发现
——读曾来德
●杨重琦
正如曾来德说：“书法的美学发展史是一部不断在回望中寻求新的发现的历史。”
每一次书法艺术的革命都是回到书法传统的起点，带来造型趣味的流变和技法形式的创新。
当中国书法被列入世界文化遗产的时候，如何廓清书法发展的传承规律和创新趋势。当近代科学越来越重视交叉学科的时候，现代自然科学不再是传统意义上的物理、化学、生物等的研究，而是各种学科融合贯通的研究。很多重大发现，包括诺贝尔奖的获得者都是在交叉学科的研究上出了成果，社会科学也不例外。社会科学更多地表现为在同一社会形态下的不同的研究方向的相互作用。作为社会科学的书法也不例外，如何把书法和哲学、文学、美学、音乐等学科放在一起做交叉研究，使书法在宏观语境的背景下探索其存在形式和内在规律。本文将在这两大背景下，把1800年前的楼兰残纸和当今的曾来德书法放在一起加以比较。
一、线条比较
魏晋时期是中国书法发展的成熟时期，是古书和今书的交替时期，也是篆书、隶书和行书、草书、楷书交替使用的时期，这一时期活跃在甘肃、陕西的一批书法家们，由于相同的生存环境和生活习惯，形成了当时的流行书风，并对后世产生了深刻的影响，像张芝、索靖等旗帜性人物，引领并成为中国书坛的创新者，也是现在中国书坛似乎不可逾越的高峰。他们的书法既有当时的流行写法，又有自己的独立写法；既是汉族的，也是多民族的；既是封疆官员的，也是凡夫走卒的；既有古体的篆书和隶书笔法寓意，又有新的笔法和章法创新。蜀人曾来德在西北生活多年，当然继承了这块土地上书风的流韵，并从中吸取营养形成了自己的艺术风格。蜀国的文化浸蚀和大西北的雄浑气质在他身上产生了融合和裂变，使他的书法与西北书法血脉相连。
现在让我们把楼兰残纸和曾来德放在一起研究。
楼兰残纸发现于新疆楼兰距今1800年的历史，它是中国目前保留最早的纸上墨迹。两百五十多个残片，单字4800多个，其中重复字样1900多个。
楼兰残纸是隶书向行书、草书、楷书转变时期的书法，是五体书法由幼稚到成熟的活标本。楼兰残纸的笔法充满了原始的冲动、追求和野性。它的运行轨迹是自然美学和审美美学的辨证统一，它的每一根线条都表露了书写者的心境是从心里面自然流淌出来的心灵之泉。笔法特征是：一、横画的起笔戳入笔锋随意散开，行径至末端戛然而止，如同一节被两端折断的木棍一样；二竖画直下末端和向左向右略有勾痕；三、撇画行径缓慢多为出锋；四、捺画中锋主笔用笔迅速至末端或戛然而止或少数略有上挑，颇显顽皮之意；五、横竖折笔以使转为主多为60度弧度少有棱角；六、运笔方式多样，入锋和停锋千姿百态没有统一的样子；七、笔锋运行轨迹或直或曲，线条边缘呈凹凸状；八、走笔速移率直，控制力差；九、有些笔锋怪异令人不解；十、笔锋行径以平移为主，少有提按，以平移速度的速和缓改变线条的粗与细；十一、枯笔的形成主要靠行笔快慢而非提按。
图一
图二
图三
楼兰残纸和曾来德作品比较，可以看出曾来德作品具有上述楼兰残纸笔法的特征。书法是由线条组成的艺术，在几何角度上每一根线是由点组成的，点的质量决定了线条的质量。徒手随意线条和有意识的控制线条是书法线条构成的两大因素，徒手线条表面的随意性实质是书者最自然、最本性的心情流露；控制线条则是书者强行表达心情的表现。在楼兰残纸中很多线条可以被理解为徒手线条，正是这些徒手线条构成了中国书法最原始状态的美妙之处。曾来德书法的线条也有很多近似于徒手线条，如（图2）的“仍”、“事”,（图1）的“中”、“长”等等。这是一个很矛盾的问题，这也是书法玄妙之处。徒手线条和控制线条并存，呈现出书法自然美和装饰美的矛盾统一。书法线条是由力量传递到笔端所产生的作用形成的，力的传递过程是对关节和肌肉的训练程度决定的，线条形成过程中力的表现是随着情绪的变化而变化的。精神的力和物质的力相互作用在笔端，此时笔端的任何轻微的变化都将影响线条的质量。加之纸的渗透和墨的散开使线条的边缘部分呈现出曲线复杂多变，更增加了书者的控制难度。楼兰残纸的书者是在一种无拘无束、无法无度、心如旁骛的心境下书写的，显然曾来德也是在这种胸襟下书写的，两者写出来的字质朴、率意、少做作，字里行间流露着真实的内心感情。
楼兰残纸和曾来德书法的基本笔法是篆隶笔法。这种笔法的笔自始至终紧贴纸面，以均匀地、挤压式握控着笔行进的速度和力度，无论是轻重和转折方向笔始终于纸面的是同样的压力，笔画粗时，力量较重压，而笔画细处，只是减少了笔豪与纸的接触面，而不是减轻用力，集束发力出去，就像铁犁犁过地面一样，无论深浅犁尖都在上面。
楼兰残纸中的《西齐军帖》、《八月十日帖》、《八月十二日帖》，每一笔都仿佛用尽全力，力图使自己的力量到达笔画的每个点面，如“楚”、“之”、“欲”的“捺”画，笔锋在空中画了一个上弧线，又下曲弯，形成弓形状，感觉力从捺的尾尖呼啸而出，又如两个“有”字的一竖，虽然两个都是破锋，却仍感力的存在，且一个力从左出，一个力从右出，用不同的力的位置表达书者对笔力的娴熟驾驭的技巧。每一个线条都是由无数的点所组成，每个点的质量决定线条质量好坏，对笔法的内部运行的控制实质是在控制写好线条每个点的质量，换言之，汉隶是在通过写好每一个点扩之面而达到实现完美线条的目的。这是汉隶的厉害之处。线条内部的每个点上都有力量的存在，所谓“不激不励，不滑不虚”是也。此乃是《西齐军帖》笔法之精髓。曾来德书法也具有这样的特征。如（图5、6、7）
图五
图六
图七
我们发现，两者在笔道用“力”上有惊人的相像。两者的每一笔皆仿佛用生命的全部力量全力送之，每一个线条的点界面厚重无比，与晋人相比曾来德多了一份激情，一份敬畏，但在气格上则完全一致。双方都在忘我状态下，忘记对字形的结构安排，以窒息式的书写状态专注于对“力”的“远程投送”,笔如惊雷，墨似风暴，以“长江后浪推前浪”的气势推进笔势前行，曾来德有一种唤醒书法远古生命的力量。他的书写状态，直逼遥远古深的本源去了。这种笔法有一种势的凝重和笔线随意率性的精神氛围，并且以牺牲字形结构为代价，换取了这种精神氛围的存在。曾来德在狂、险特点的同时又增加持续、均匀、凝重丰实的韵味，在气质上更接近于晋人傲岸不群的风格。
“真以点画为形质，使传转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”（孙过庭语）隶、楷容易写“滞”,行草容易写“滑”.楼兰残纸最出彩的是点画的写法，如“马君”将马字首横写成“点”,君字的横竖及撇均以“点”代替，“口”部写为一“捺”,“同”字的一竖写成一长点，“而”字的一横写为一点，两竖写为互相顾盼的两点，大字横画写为一长点，撇写成一长点，捺写为一小点，生动传神，草体的偏旁部首，如“归”“远”“近”“邮”“劳”“想”“自”“悔”,极为规范，如曾来德书法作品（图7）“落”、“镜”、“虹”的横画尖峰入笔、贴纸行进、重按出锋，线条的力度十分了得。又如（图8）中的两个“树”字，连续使用转笔形成了独特的抛物线，这和直起直落的线条形成的强烈的对比。在楼兰残纸的一字之内由垂直落笔形成的锐角直线和转笔形成的抛物线构成了最独特、最玄妙的行笔方式。曾来德的书法也一样。从某种意义上讲，楼兰残纸的这些独特的笔势已经“作古”.但我们从曾来德的书法中似乎又看到了，这种有别于当下书风的笔法，让我们看到了中国书法笔法的丰富性和多样性，也感知到现在当下笔法的单一性和趋同性。楼兰笔法是处于书法原生态时期的东西，它在无拘无束的原野里尽情生长，是自然的、未加任何雕饰的笔法，如何从它的身上吸取营养将是当下书坛值得重视的大问题。曾来德在这方面做的探讨值得研究和深思。
特别需要指出的是，楼兰残纸和曾来德笔毫行进中遇到拐角处，多不作提按状，不改变笔锋的排列秩序，以转笔确保中锋不离开纸面，表现了行笔在改变方向时出色的控制力。这种控制力从生理层面上讲来自于手腕的内控力和外控力，运用手腕的肌肉收放作用于笔端，控制线条的轻重粗细。从技法层面上讲，强调线条内部运行对线条外在形状的作用力和传导力，线条内部运行的不同性影响线条外在的多样性。从心理层面讲，事物的关联性是事物存在先决条件。进而表现书书法的线条应该是柔性的、平和的线条。
书法既是一种抽象的线条艺术，也是一种造形艺术。在以抽象线条的质感韧性表现书者感情的同时，也以呼应、疾凝、行止、舍得等节奏变化表现感情，后一种表现是通过具体的造形来完成的。不同的字体结构对感情的表现有不同的倾向力、影响力。
二、字形比较
曾来德在字形与章法方面做了大胆的探索和追求，当我们把他的作品和楼兰残纸放在一起就会发现之间有惊人的相似性。和楼兰残纸一样，曾来德的笔法直接迅掠、厚重、高古。许多笔法临空取势力道精健，线条的边缘部分残缺具有金石味儿，从起笔到落笔充满快意，有些笔法随兴所至、惊艳诡异，很好地表现线条的韧性和质感。如图（8、9、10、11、12）结构多变、天真烂漫，特别是上下、左右偏旁随意错位，表现出信手拈来的率意，特别是有些字如同孩童所写，充满情趣。它在字体方面表现出支离的感觉。这种字结构也是楼兰残纸的一大特质。自然、简洁、明快的美学追求。魏晋人具有独特的审美观念，这种审美观念在书法上表现为气宇开阔、心智明净、心无杂念式的书写状态，达到了六经注我、唯心为上的崇高境界。当这种美学倾注笔端的时候就出现与众不同的字形。如“醉墨”（13）二字，用弧形的线条简洁的勾勒出字的轮廓，抽象出字形的本来意义。“醉”的斜点和提勾使用皴法，表现了线条形状的质感，把绘画的技巧运用到了书法中，这种笔法在楼兰残纸中也是经常使用的。曾来德以隶书的笔法和行楷的字形展现了一种丑、拙、支离和直率的美学风格。曾来德所书写的字体其实是魏晋时期隶书向行楷转换过程中的字形，从楼兰残纸我们可以看出这种字形在行楷尚未定型之前充满了无限的可能性。它用线条对空间的切割变现了人类对空间的一种寄希和向往。曾来德在行书中大量使用了诸如甲骨文中的奇异连接，上字和下字的偏旁错位连接，使得字内空间和字外空间连成一片，如图（4）、图（14）。
图九
图十
图十一
图十二
图十三
图十四
楼兰残纸笔与笔之间不做过多的缠绕，笔画之间强调断而非联，字形内部留白和字形外部的留白以及字体内留白、行与行之间的留白形成相互关联的字形和章法，口子形的字多留出活口，左右偏旁相间距离较大，多笔画的字以简化笔法来达到结构平衡，横画和竖画多写为点状，折笔多写成弧线，撇捺尽量向外伸展开放，但收笔处却是方形。点画之间和字距、行距之间的留白不分彼此、浑然融为一体。留白像水一样穿行于笔墨之间，笔墨仿佛是显露在一汉水中的千湖岛礁，或疏或密，诙谐自然，鱼白之水将所有的各行其是串联起来，形成了一幅美妙的图案。这种将留白视为底图的章法结构用笔之间干净利落，绝不拖泥带水。字结构和留白是一种对自然感觉良好的状态下写出来的，达到了心手无间、潇洒自如。点画如同点点波波露出水面的礁石，云蒸露结、烟波飘渺，有一种辽阔高远的美学境界。我们形容天空和海洋常常用辽阔无垠，辽阔也可以说是支离疏者。如楼兰残纸字体和曾来德图（15）
图十五
曾来德的书法和楼兰残纸一样，所表现的丑陋、支离、疏残造成剧烈的空间震荡感，分割的空间不是被封闭的空间，空间的连续性和不间断性相连为一体，形成互为依存的矛盾统一体。空间构成在线条的隔离中寻找相连，在相连中寻找隔离，线条本身的质感也形成了隔离空间的体积姿态，如图（10），极为夸张的出笔的重按在空间上形成了新的美学图示。
必须指出的是，书法空间分割，是以时间的前进引出来的。在时间展开的瞬间造成了空间存在，提笔挥毫的一刹那，对空间构成只能是一种模糊的、非理性的冲动，不可能像计算机一样输入一个程序就能制造出一个空间来。书法书写的时间顺序过程中的随笔性是书法最微妙的成分“起统帅作用的不是静止的空间预想，而是一种时间运动过程中的运动节奏和节律对空间造成的限制。”空间的形状以及空间节律是由人的瞬间意识决定的，所谓心手相通、心到手到就是指对空间塑造的主观意志。
面对楼兰残纸和曾来德书法，我们既熟悉又陌生。因为楼兰残纸的字结构有其明显的空间变化，而这种变化是当下书坛所少有的。曾来德书体的韵味产生于细节，更多表现为心灵的流露。事实上，一个书者在写字时面对的是如何追求空间的外开性时，往往是个人审美意识的体现，而非考虑书法的规矩和节律。
三、墨色比较
笔法、章法、墨法是书法的基本要素，毛笔在纸上的行走留下的是不同的墨迹线条的切面，墨，不仅仅是颜色而已，墨与水交融形成干湿浓淡、枯燥与水印的奇妙效果。墨水在纸上的散开，是靠书者的意志形成的。但是，书者并不能够完全控制墨色，是物质自身的属性形成不以人的意志而为的书写效果。墨色是中国书法玄妙的精髓。
笔在控制墨的流向时，会在边缘部分出现氤晕，墨在纸上的散开，一方面是墨流体本身的不可抗拒性，另一方面则是书者的控制能力，两者会在线条边缘形成不同的更为复杂的几何体形。如果说字结构和章法是宏观分析的话，那么线条边缘的则是微观分析。恰恰是线条边缘的变化构成了字结构和章法的意想不到的艺术效果。
“九月”、“五月”,这4个字放大后就会看到边缘的不同变化，去体验书者当时的书法状态，可以感知到“九”字横钩没有向上，而向下钩的转折处笔锋的停留。“月”字竖钩钩起时，笔锋有过短暂停留，使墨色散开，使得一横起笔如柳叶，秀美端庄，落笔笔肚按下，略作停留。这些线条内部的不同运动使这一横充满了力量和体积感，这是楼兰残纸书者的高明之处。又如《五月二日》，“五”字省去了一横，笔画形成了一个末三角。“月”字通过两点的位置，使字内空间宛如一潭泉水，憨态可掬，厚重古雅。这种良好的空间感和对笔法的控制在魏晋残纸中比比皆是。
图十七
图十八
图十九
图二十
曾来德对墨色的应用和楼兰残纸有异曲同工之妙，他充分地利用墨色表达自己的情怀，“遥瞻太古雪，幻出大千云”（17）浓淡墨色交相辉映。“遥”、“大”、“太”捺画出笔是的努劲形成了堆墨的质感，增加了字的厚度。曾来德在淡墨和枯笔的运用上超过了楼兰残纸，“独怜幽草涧边生”条幅中的“带”、“树”、“春”用飞白极具功力，“边”的“辶”写出了线条的节奏感和滞感，淡墨中夹杂着焦墨，在一幅作品中焦墨、浓墨、淡墨交替使用，表现了对笔力超强的驾驭能力。曾来德的字中有一种庙堂气。而曾来德书法中，具有传统的深厚背景，从图（16）看出颜真卿《祭侄稿》的影子，笔力雄厚、气势宏大、结构庄严。
曾来德在继承传统的基础上更多的是书法的创新，他把书法放在中华文明的大背景下，回到了书法的起点去寻求新的突破，并获得成功。从楼兰残纸到曾来德，时间相隔1800多年，却宛如一条奔腾的河流，他从源头走来，向着书法的大海奔去。
曾来德是中国为数不多的，把书法与世界联系起来研究并实践的人。通过楼兰残纸和曾来德的比较，我们有如下的启示：
“道法自然”即人类要维护世界生长变化过程的自然本性，而从不用人为的强制方式去破坏这个过程的本来面貌。面对自然，人类所要做的就是“辅万物之自然而不敢为。”《黄帝阴符经》说：“圣人知自然之道不可违，因而制之。”人的主观能动性只有在符合自然规律的条件下才能发挥出积极的作用。道法自然就是要找到自然的规律，而不是去创造自然的规律，书法也是一样。书法有其自身的内在规律，任何书体、笔法、墨色都出现都是书法本源的表现，它以主观的形式存在，其实是客观的存在。“书法自然”是书者的最高境界，魏晋人吸自然万物之精华，归顺自然规律，行笔畅流或若山涧小溪，若大江奔流，从万物形态中提炼、构建书法的天性。将曾来德与楼兰残纸比较可见一斑，曾来德书法若天真无邪的孩子，把生命最真实、直率的一面给予世人。在无法中有法，无法即不受书之清规戒羁绊，有法即遵循顺引书法的自然属性。书之法，有两个层次：一方面是规范写作方式行笔技术，另一方面按照并写出自然的书性。前一种是法的人为的规定、规划、规矩，后一种法的是自然而然的书的属性。特别需要指出的是：人为的书法规范只是书法属性的一部分，而不是书法属性的全部！书法属性的部分只是人们认识到的、尚有很多人们没有认识到的。因此，不能用认识到的书法属性去否定没有认识到的书法属性，书法的自然属性是不断的突破中被认识的，在这里突破是关健，注意我使用突破而不使用创新，因为突破如同拨开帷帘看到新的闺房一样，闺房是存在的，只是被发现了而己，而创新似乎是自己创造了一个闺房似的。突破是智者在迷宫中的不断探寻，在征途中不断跋涉的行为，曾来德是这样的跋涉者。只有对传统书法的深度解读，对传统技法驾轻就熟的书者才能做到，因为这种突破是在继承基础上的突破，看看曾来德与楼兰残纸就能懂得。
书法道法自然的四个阶段，一、文字创选者，甲骨金、陶文创作者们。二、汉简，楼兰残纸等无名氏们。三、历代大家。四、现代及后代的大家。他们都是在寻找书法的自然规律而不是创造自然规律，临摹是在学习大家们找到的自然规律，如同博士必须从简单的123和马牛羊学起一样，只有掌握了以有的自然真理才能去寻找发现新的真理。书法也只有在临摹前人已经找到的书法规律（自然属性）才能寻找到新的发现，否则就是痴心妄想和空穴来风，人对书法自然属性的认识不是一而就的，需要经过时间和空间的考量。
图二十二
属合书法自然属性的书法必须具有传统书法的影子，高难度的书法技法和时代审美观念的三大特征，用这个标准来考量曾来德的书法吧。比如，曾来德的书法颜体特征明显。但若只是颜的复制品也没多大的意思，他在颜体中揉进了现代美学的意识，使作品既有传统性又有时代感。
书法当随时代。不断发现新的书体、笔法和墨法，是当代书法家们的责任。从楼兰残纸到曾来德，我们看到的是书法血脉的延伸和新的书法流派的诞生，如同黄河之水不断出现新的高潮。
