字体章法几何论

 

 

    汉字是象形文字，这为书法提供了艺术表现的可能。字结构的基本元素是线条痕迹，在纸面上形成不同的空间，每个字是由不同物体形体的组合而成。比如“用”就是由6个长方形组成，比如“阿”是由3个长方形和5个多边形组成。每个字都是由不同类型，如长方形、正方形、多边形不规则圆形，椭圆形组成的。字结构看上去复杂多变，其实只有两种关系，一种是线条的平行关系，另一种是线条的交叉关系。

 

 

    如前所述，字结构是由平行和交叉的不同组合所组成的，这两种关系是字结构所有关系的构成总和。换言之，平行并列线条的宽窄变化和交叉角度变化构成了字形千差万别的变化，任何两条平行线条的拉近和拉远，两根交叉线条锐角的变化都会形成新的字形。楷书字结构是规整的，线条之间的平行和角度关系是固化的，而行书、草书则是千变万化的，一人一种字形。事实上，每个人的写作习惯对线条的应用是对几何体的感知所决定的，这涉及到了空间感的问题，也涉及美学问题。比如“又”,两根线组成了一个交叉点，形成4个三角形，线交叉改变1度，4个三角形就会发生变化。古人对空间感的感受是深刻的、特殊的，这与他们亲近自然，对自然界的长期观察有关，当人和自然亲密无间，相互为伴的时候，自然界的优美的空间感觉就会折射到人脑中，从而也就构成了书者的书法感觉。楼兰残纸《言将篇》和《白敦煌篇》每个字形看上去都特别舒服，既自然又美观，字形左右偏旁部分上下错落，形成了新的空间感觉。如“楼兰”两字，这些看似随意的字形却充满美学的价值，“楼”字线条或平行和交叉，分隔出不同的三角和正方形空间，偏旁“木”和右边的字体中间形成长方形，起到了统领全字的作用。“■”字则是夸张了草字头，让东字和门字贴近，形成疏密对比的结构关系，犹如“顾吾二片”,“顾”字左边的直钩和右边的横形成对应之势，使上右的部分和下左的“贝”字左右盼顾，中间为横向长方形和竖向的长方形，使字体看上去空灵。“人”字，撇双笔起笔，迅速锐出，捺中锋入笔，如重势剁下，颇有气势，捺的大于45度的倾斜和撇小于45度倾斜，构成了字体的稳定感。不仅仅是字结构，章法结构也是由此产生的。

 

 

    《大罪篇》18行，每行5到2字不等，在呈不规则三角形的纸面上，线条在分隔字结构的同时，也造就了章法。行与行之间和字与字之间形成了新的几何关系，每个行距就像一个长方形的体积上伸出了各种不同的几何体，这些几何体在分隔字与字空间的同时，又形成和下一行的联动关系。这些空间就像是迷宫，又像是军队列阵，动静有序，排列无序。特别需要指出的是，线条边缘的变化由于纸和墨、笔三者的关系，笔在控制墨的流向时，会在边缘部分出现氤晕，墨在纸上的散开，一方面是墨流体本身的不可抗拒性，另一方面则是书者的控制能力，两者会在线条边缘形成不同的更为复杂的几何体形。如果说字结构和章法是宏观分析的话，那么线条边缘的则是微观分析。恰恰是线条边缘的变化构成了字结构和章法的意想不到的艺术效果。

 

 

    《九月十一日》，这5个字放大后就会看到边缘的不同变化，去体验书者当时的书法状态，可以感知到“九”字横钩没有向上，而向下钩的转折处笔锋的停留。“月”字竖钩钩起时，笔锋有过短暂停留，使墨色散开，使得一横起笔如柳叶，秀美端庄，落笔笔肚按下，略作停留。这些线条内部的不同运动使这一横充满了力量和体积感，这是楼兰残纸书者的高明之处。又如《五月二日》，“五”字省去了一横，笔画形成了一个末三角。“月”字通过两点的位置，使字内空间宛如一潭泉水，憨态可掬，厚重古雅。这种良好的空间感和对笔法的控制在魏晋残纸中比比皆是。？髴

 

 

    中国书法发展过程中拥有完备的理论技法体系？髵，书法是在书法理论的指导下不断变异的。书法实践和书法理论在魏晋时期表现极为活跃，各种有关书法美学理论相继涌现，主要有卫恒的《四体书势》、王羲之的《自论书》和《笔势论十二章并序》。他们从书法的起源、字体形成、笔法、章法，以及书法与个人的情感等多方面加以论述。综观魏晋书法理论，基本上是以玄学为基础而产生的，由于玄学本身的局限性，使得这些书法理论有一定的局限性。书法是抽象的艺术，却是以具象的线条为基础的，在对书法线条形制等分析方面，魏晋的书论有自己见解的同时，也为后世书法评论带了一个坏头。这些书论是感知的描述，经验的总结，哲学思想上是辨证的，同时也是诡辩的。在具体作品分析中，多用笔性而少有量化的分析；在具体的作品和人物评论中，对个性的分析较多，对共性的分析较少；在语言上，天马行空，极尽或吹捧，或贬低之词，你根本不知道他们是在评论作品，还是在评论其他。比如锺书“若飞鸿戏海，舞鹤游天”,唐太宗“霞舒云卷，无所间然”,“高古纯朴，超妙入神，无插花美女之态”,“若鸿雁奋六翮，飘飘乎清风之上”.这些书品大多是文人的相互吹捧之作，没有多少操作性。更有甚者如：“右军正体，如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝；其难征也，则缥缈而已仙；其可觌也，则昭彰而在目。可谓书之圣也。”

 

 

    若草、行杂体，“如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼锈摛其七采，故使离朱丧明，子期失听，可谓草之圣也。”

 

 

    “其飞白也，犹夫雾縠卷舒，烟云炤灼，长剑耿介而倚天，劲矢超忽而无地，可谓飞白之仙也。”

 

 

    又如“松岩点黛，蓊郁而起朝云，飞泉漱玉，洒散而成暮雨。既离方以遁圆，亦非丝而异帛，趣长笔短，差难缕陈。”这种书评操作性很差，听起来热血激情，才华四溢，但他到底说了书法的什么特色呢？这一书评的习惯延续至今，遗患无穷。

 

 

    书法评论本意是以批评为主的分析和解读，指出每个作品的优劣及其传承关系和预测发展的趋势，评论者理应是公正的、客观的，而不是陷入固有的套式、固有的思维，拣好听的说个没完。需要特别指出的是，魏晋时期的评论只有书势没有书法，书法一词最早见于《左传·宣公二年》“董事狐，古之良史也，书法不隐”.书势和书法一字之差，意义相去甚远。书势是在平等地探讨书法的有关问题，书法则是要用规则来规范书法行为。作为艺术范畴的书法，一旦被规范，就限制了生命活力，也就失去了原动力。

 

 

    事实上，楼兰残纸及其同时代的书者，无论是名流高士，还是贩夫走卒，在书写的心态上是平等的，没有高下之分的。每个人按照各自的理解从事书法写作，正是在没有所谓的书的法则的状态下，才有了楼兰残纸百花齐放、百家争鸣的书体，我们今天看楼兰残纸就应该把它放在特定的历史背景下，去感悟并反思。魏晋社会约束力的减弱和追求个性自由，以及远离中原，楼兰残纸创造了野生野长的环境，假设当时书法有法，楼兰残纸也许就不会是这般生动的样子了。书者受的约束越少创作力越强。我不认同把楼兰书法列入民间书法的范畴，那是在矮化这一书法瑰宝。楼兰书法是魏晋时期整个书法状态的一个缩影，一个被沙漠保护下来的书法园地，它再现了中国书法发展史上最辉煌时期的书法状态。当然，也为我们今天研究书法，特别是如何对待包括现代书法在内的书法流派提出了深思的问题。